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Ce qui se passe à Hollywood en matière de télé est ici.
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| Le mystère de la chambre d'écriture |
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A noter que ce papier a été publié sous une version voisine dans le numéro de Janvier 2007 de La Gazette des Scénaristes.
N'importe quel auteur de télévision américaine vous le dira. L'écriture est là-bas une affaire de collaboration. Un travail hautement collectif que les auteurs ont culturellement assimilé comme tel. Le phénomène trouve son origine dans la nuit des temps de l'Industrie quand les grands décideurs optèrent pour une production « à flux tendu» qui voyait certaines séries contenir jusqu'à 40 épisodes par saison ! Très vite, il a fallu imposer des règles strictes et des tâches bien spécifiques. Pas une série actuelle, pas une sitcom qui n'échappe au système du staff d'écriture, sorte de phalanstère cathodique où une douzaine d'auteurs se réunissent quotidiennement (jusqu'au 14 heures les jours de tournage de sitcom) pour gribouiller des blackboard qui finissent immanquablement par ressembler aux œuvres les plus tourmentées de Jason Pollock. La règle à Hollywood c'est qu'il n'y a pas de règles. La puissante WGA (Writer Guild of America) en édicte assez comme ça ! (voir encadré) Chaque série possède son propre mode de fonctionnement. Tout dépend de la personnalité du créateur, du format de la série mais aussi des conditions de production. En gros, les staffs de « Prison Break» et de « CSI » ne peuvent pas être semblables dans leur façon de fonctionner car scénaristiquement parlant les deux productions sont totalement différentes. Ainsi, le caractère très feuilletonnant de « Prison Break » implique une communication sans faille entre toutes les équipes qui écrivent des épisodes qui sont méticuleusement reliés. Le travail de supervision y est de la plus haute importance. Les producteurs exécutifs de « CSI », de leur côté sont « plus tranquilles » et doivent se contenter de faire rentrer chaque nouvelle histoire dans le moule de la plus célèbre série-formule actuelle. Cela dit, toutes les séries conservent des points communs. Des aspects qui ne se décident pas mais qui s'imposent. La hiérarchie des auteurs en est un.
Ainsi, sur chaque série américaine, on trouve des Executive Producers. Ils sont les patrons de la série, ceux qu'on appelle aussi les showrunner, « ceux qui mènent le show ». Parmi eux figure le créateur. Ils ont en charge absolument tout ce qui touche au programme. Casting des auteurs, gestion du budget global, du montage et de la post-production, discussion/négociation avec le studio ou la chaîne, arbitrage des questions artistiques, écriture parfois des épisodes cruciaux. A noter que parmi ces producteurs exécutifs on retrouve au générique des individus qui ne font parfois pas ou plus partie de la production mais qui contractuellement ont gagné le droit d'avoir leur noms là. Michael Crichton, par exemple, ne vient plus chaque jour sur les plateaux d' « Urgences » à Burbank depuis un bon bout de temps…Il continue quand même à être crédité au générique final du medical drama.
Juste sous l'aréopage des patrons de la série se trouvent les supervising producers. Ils ont en charge de gérer le staff d'écriture. Les producteurs exécutifs ne pouvant pas tout faire à la fois, ils doivent parfois déléguer. La bonne évolution pour un « supervising » consiste à devenir un co-executive Producer. Le Co signifie « pas encore tout à fait » , il marque un vrai pas dans la carrière d'un auteur américain, quelque soit le niveau où il se trouve dans le staff. Un cran en dessous vous allez avoir les Producers. On les divisera en deux groupes. Ceux qui écrivent des épisodes, gèrent les casting d'acteurs, descendent sur le plateau modifier quelque chose avec le réalisateur. Et puis le Line producer, qui lui gère essentiellement le budget de la production. Mais son titre montre bien qu'il est au cœur du process est donc à même de gérer au mieux les finances de la série dès les questions d'écriture.
En dessous, on trouve les Associate producers. Des membres du staff qui sont là pour superviser toutes les tâches techniques de mixage, montage. Même si leurs tâches peuvent sembler très techniques, ils sont tout de même impliqués dans le système créatif. Les Story-editors sont les mains ouvrières de la série. Ils passent leur temps à écrire des histoires et des dialogues. Ils écrivent des histoires, corrigent celles de autres et en élaborent lors des conférences d'écriture. Idem pour les Staff writers que l'on compare souvent à des machines à écrire. Ils ne corrigent personne. Ils écrivent des histoires. Ensuite viennent les auteurs free-lance qui apportent des histoires qu'ils ont la possibilité de développer avec l'équipe sans toutefois être appelé à rester dans le staff.
Signer un épisode
La personne créditée au générique d'un « written by » est généralement celle qui a écrit le first draft, la première version de l'épisode. L'épisode est ensuite quasi-systématiquement réécrit par quelqu'un d'autre du staff (le supervising ou l'executive Producer). Mais c'est bien l'auteur initial qui garde le crédit au générique ou le co-crédit si le travail de correction a été trop important.
Qui apparaît au générique ?
« La totalité de l'équipe d'écriture est créditée au générique. Les seuls à ne pas être en tête de générique, voire absent du générique sont les Staff writers et les Free-lance. Sauf s'ils ont écrit l'épisode bien sûr » raconte Timothy Fall.
Etre ou ne pas être syndiqué
Il y a un très peu d'auteurs travaillant en télévision qui ne passent pas par les fourches caudines de la WGA. La cause en est que l'adhésion est quasi-obligatoire. Timothy Fall, auteur de sitcom raconte : « Je ne suis membre que depuis deux ans. Bien que je sois auteur depuis plusieurs années, c'est la première fois que je dépasse un certain niveau de rémunération qui m'oblige à rejoindre la WGA. J'ai eu l'occasion d'écrire un pilote pour Sony TV. La WGA m'a contacté en me signifiant que je devais les rejoindre sinon mon contrat ne serait pas approuvé. En échange des 2500$ et de 1.5% de mes revenus, j'ai droit à une assurance-maladie. La WGA négocie au mieux les tarifs avec les studios. Cela dit, ces minima n'ont bien vite plus de signification dès lors que vous êtes quelqu'un de connu qui négocie via son agent au coup par coup. »
Residuals
Les residuals sont une rémunération distribuée aux auteurs et aux réalisateurs quand leur travail est rediffusé. les sommes sont basées sur une grille négociée par la WGA. Les residuals seront de 90% de la somme correspondant au prix de l'écriture d'un épisode. Ensuite, à chaque fois que le programme sera rediffusé le pourcentage baissera. « A la 20eme rediffusion, vous récupérez des sommes parfois ridicules. On m'a déjà envoyé 2 cents de residuals soit moins que le timbre de l'enveloppe qui contenait mon chèque » raconte Rob Long avant de préciser « Il y a un échéancier différent pour les residuals venant des rediffusions à l'étranger. Je touche encore quelque chose comme 50$ par épisode que j'ai écrit de la sitcom cheers quand cette dernière passe sur le câble quelque part dans le monde. »
L'écriture d'un épisode (sitcom)
Selon Rob Long «Ecrire dans la writer's room est à la fois le truc le plus fun et le plus stressant psychologiquement qui soit. L'executive producer y est celui qui tient la baguette. Il guide le staff et gère les réécritures des différents scripts qui attendent d'être tournés. Généralement tout commence par une première version (first draft) rédigée par un auteur ou un duo d'auteurs. Cette version légèrement remaniée est jouée par les comédiens et à partir de là arrivent les notes et la réécriture. Tout le staff participe et donne son avis, affine les blagues et les répliques qui ne fonctionnent pas apporte du rythme là où il en manque. Chacun apporte ses idées pour « réparer » le script ».
Ecrire à plusieurs, ne plus créer
« L'écriture en staff peut ressembler à un cauchemar, analyse Eric Preven. Au début, il y a quelque chose de vraiment déplaisant à laisser son script et ses idées se laisser malmener dans tous les sens par vos collègues qui sont là pour ça et s'en donnent donc à cœur joie. On s'aperçoit sur la longueur que le processus fonctionne. Peu à peu, on ne fait plus attention. On sait qu'on fait partie d'une machine qui gagne ».
Se faire entendre dans la writing room
« Plus vous vous situez bas dans la hiérarchie du show, plus vous avez envie de vous faire entendre afin apporter des solutions et devenir le « héros » de la writing room. Cela dit, il faut faire attention à proposer des choses viables et ne pas seulement parler pour parler. Ça lasse vite les patrons qui n'ont pas que ça à faire. » prévient Rob Long.
CDD
Les plages de travail des auteurs sont fonction du calendrier des séries. Selon Rob long, « la plupart des auteurs en exercice possèdent ce qu'on appelle un contrat de production avec au minimum le titre de « Story editor » ou de « Producer » ou de « supervising producer », selon leur CV et le talent de leur agent. La WGA impose à chaque production de faire rentrer au moins deux auteurs free-lance par saison pour créer au moins un épisode chacun ce qui est à mon sens un peu idiot. Nous avons l'habitude de contourner le truc en confiant ces épisodes à des jeunes auteurs qui travaillent déjà avec nous ou à quelqu'un que nous connaissons qui a besoin d'argent ».
Sortir d'une writing room
Rob Long et Timothy Fall sont formels : « Il est effectivement possible de se faire virer. Généralement, c'est en fin de saison qu'on tire les conséquences. La plupart du temps, le renvoi est dû à des « incompatibilités d'humeur », problème, qui au sein d'une writing room de quelques mètres carrés, peut prendre une importance vitale. Parfois, quand vous êtes un jeune auteur il se peut que vous ayez des options courtes qui permettent aux responsables du show de vous éjecter après 10 semaines si vos scripts ne sont pas bons. Cela dit , la plupart des gens sont virés car ils sont invivables et pas parce que leur textes sont nuls. »
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Composition du staff d'une série – exemple avec The Wire
David Simon revient sur la direction de sa série. « La composition d'un staff peut varier d'une série à l'autre. Sur « The Wire », les executive Producer, à savoir Bob Colesberry et moi-même puis Nina Noble suite au décès de Bob, étions en charge de tous les aspects de la série : son contenu, son coût, son habileté à atteindre ses buts… Je suis le producteur exécutif / auteur, c'est moi qui gère l'ensemble de l'écriture, Bob gérait le côté visuel de la série. Avant que Bob ne disparaisse, Nina était notre co-executive producer ce qui veut dire qu'elle gérait juste sous nous le contrôle de la série. Nina a commencé comme « Line Producer », à l'époque, elle n'était en charge que d'une seule – et très importante - chose : le contrôle du budget de chaque épisode. Elle devait gérer tout ce qui arrivait à la série au quotidien. En tant que Productrice exécutive, elle a conservé cette charge. »
On voit donc que la gestion financière de la série est très étroitement liée aux questions d'écriture ce qui évite bon nombre d'impasses.
Promotion dans le staff (David Simon)
« Quand un auteur confirmé est engagé par une production d'un bout à l'autre de la saison, ils devient par la force des conventions prises avec la WGA, au minimum un « Story editor », mais plus généralement un « Producer », c'est-à-dire « un auteur avec une prérogative en plus » disent les textes de la WGA (comme contrôler ce qui se passe sur le plateau, participer à une session de casting, ou s'impliquer dans le planning des diverses histoires à venir dans la série). Après une saison ou deux de ce régime, il est promu. S'il en a la capacité. Après une saison en tant que « Producer », si on le sent capable de superviser un épisode, le défendre auprès de la chaîne, y apporter quelque chose, alors là ils peut passer « Supervising producer », ce qui veut dire qu'il va avoir des prérogatives étendues, quasiment les nôtres. Sauf que nous arbitrons toujours en dernier recours ».
La writing room au quotidien [cas d'étude: The Wire par David Simon].
« Ed Burns et moi-même assistons à toutes les réunions. Bill Zorzi, l'auteur le plus à l'aise avec toutes les intrigues impliquant l'appareil politique est là lui-aussi. Chris Collins, notre junior staffwriter, est présent tous les jours. George Pelecanos état là à toutes les réunions quand il travaillait dans le staff lors des saisons deux et trois. Concrètement, il participait à l'élaboration des arches de saison et au développement des destins de nos personnages. Après, il y a nos auteurs qui viennent écrire l'histoire d'un épisode. Price, Pelecanos, Lehane, Mills et bien d'autres ont été dans ce cas. Ils viennent passer quelques jours en réunion pour tout ce qui touche à leur épisode en particulier. Ils rencontrent l'équipe régulière de production. Ils s'en vont avec leurs histoires, l'écrivent dans leur coin. Je corrige ces histoires et ils me rédigent une seconde version. Après cela chaque script est tourné et monté sous ma supervision dans un but de cohérence de ton et de suivi de l'histoire qui dans notre série est très important. »
Série très feuilletonnante
« Le thème de chaque saison, qui n'est pour nous dans « The Wire » qu'une seule et même histoire est débattu, démonté et mis en brêche par l'ensemble de l'équipe. Tout ça, avant que nous ne parlions une seule fois des personnages et des buts de chacun dans nos histoires. La première saison a été l'occasion de parler du problème de la drogue dans les rues de Baltimore. La seconde traitait de l'Amérique des petites gens et de la décrépitude de l'appareil syndical. La troisième a examiné l'échec du système éducatif US et de l'intervention en Irak tandis que la quatrième parle de la lâcheté des politiciens. Nous avons voulu que chaque saison aie un thème et qu'une question soit débattue avant que nous ne nous lancions dans des histoires individuelles à écrire.
Quand les épisodes sont dessinés, nous rentrons dans le détail des points de vue (qui est multiple dans « The Wire ») et des arcs narratifs de chacun des personnages en procédant à des ajustements au coup par coup. Globalement, nous avons une bonne vision de nos personnages et de ce qui va survenir dans la série. D'ailleurs à la fin de la saison un, nous avions déjà une ligne tracée jusqu'à maintenant et la conception de la saison 5 ».
Série feuilletonnantes vs série-formules
« Je ne connais pas le process sur des séries comme CSI mais ce que je peux vous dire de mon expérience sur « Homicide : Life on the streets » c'est que ce type de séries ne réagissent qu'en terme d'épisodes ou de paquet d'épisodes mais pas de saison comme nous pouvons et devons le faire. Le destin d'un personnage ou la mise en avant d'un thème va aboutir à l'élaboration de plusieurs épisodes mais ça ne va généralement guère plus loin ».
Crédit d'un auteur reconnu
« Quand des écrivains de la trempe de George Pelecanos, Richard Price ou Dennis Lehane travaillent sur notre série, ils sont crédités de la moitié de l'histoire. Ils la partagent généralement avec un des auteurs / producers de la série, comme Ed ou moi explique David Simon Le cas de George a été différent puisqu'il a aussi eu des galons de « Producer ». Aujourd'hui, il reste « Consulting Producer » pour des questions très précises. Pour le reste, il ne travaille plus avec nous à plein temps, les obligations de sa carrière de romancier ayant pris le pas. »
WGA
« Pour écrire dans « The Wire », vous devez être membre de la WGA, c'est le cas pour tous les studios qui ont signé des accords collectifs avec la WGA. Dans certains cas extrêmes, si l'auteur n'a jamais écrit et qu'il n'est pas sûr de réécrire pour la télévision US, le syndicat peut vous accorder une dérogation et vous laisser écrire un single-shot. Mais si vous revenez, vous devrez vous plier aux règles de l'Union. Je trouve ça assez juste » juge David Simon.
ENCADRE
Que pensez de l'emprise de la WGA sur le monde de l'écriture US ?
« Il n'y a pas d'emprise rétorque David Simon. Les accords collectifs sont des sécurités pour les droits fondamentaux des travailleurs, une protection face au capitalisme sauvage et au pur profit. La faiblesse actuelle des syndicats dans notre pays est symptomatique. En fait, tout ça est l'un des thèmes sous-jacent de « The Wire ». Je soutiens la cause des syndicats car je pense que tout ce que j'ai obtenu des studios et des chaînes, en contrepartie de ma créativité vient de la WGA. Avant d'être auteur, je faisais partie en tant que journaliste de la Baltimore-Washington Newspaper guild. Je n'ai jamais travaillé sans être syndiqué et j'espère ne jamais le faire ».
Qui gagne quoi ?
« Un épisode d'une demi-heure de sitcom, rapportera dans les 20 000$ (prix minimum) à celui qui l'a écrit mais n'oubliez pas qu'en tant que membre du staff vous gagnez de l'argent sur tous les épisodes (en moyenne 22 par saison). Du coup, la paternité financière d'un épisode devient moins importante. Un producer prendra dans les 15 à 20 000$ par épisode de la saison (uniquement pour la réécriture), les autres un peu plus ou un peu moins en fonction de leur poste dans le staff.
Ensuite quand arrive les rediffusions, les residuals sont uniquement pour celui qui a écrit le script (crédits au générique faisant foi). J'ai des residuals pour les 18 ou 19 épisodes de « Cheers » que j'ai écrit bien que j'en ai produit et supervisé (et donc (ré)écrit aussi) une centaine. » confie Rob Long.
Residuals
« HBO possède les droits des scripts de ma série explique David Simon. Sous le contrôle de la WGA, ils sont obligés de nous payer des residuals pour cause de rediffusion ou de revente sur le câble ou à l'étranger. Ils sont aussi obligés de nous verser des montants fixés selon des barêmes pour les DVD et les vidéocassettes, c'est l'un des points de frictions entre la WGA et en face les studios et les chaînes qui seront débattus lors des prochaines renégociations. Les nouveaux médias (Vidéo on demand, Ipod broadcast) seront aussi de la fête ».
Combien ça coûte ?
D'après David Simon : « Les montants minimums pour écrire un script d'un format d'une heure (notre 52 minutes) sont à peu près de 25 000$ pour cette première opération et de 10 000$ de plus si l'auteur va jusqu'à l'écriture totale du script (written by + teleplay by). Si un auteur travaille au sein d'un staff. Il gagne environ 3000$/semaine comme simple membre ou 4800$ en tant que story editor. Un Junior producer peut-être payé par épisode de 12,000$ à 20,000$ l'episode selon son degré d'implication. Un showrunner va se voir gratifier de $25,000 à $30,000/l'épisode et peut surtout se voir offrir un contrat à long terme (long-term development deal). Après bien sûr tout est affaire de négociations. Quelqu'un qui travaille souvent peut certainement atteindre facilement les $50,000 à $100,000 l'épisode et plus si le succès est au rendez-vous ».
[NDA : Shawn Ryan est actuellement le showrunner le mieux payé de la télévision américaine avec 200 000$ l'épisode de « The Sheld »].
LES AUTEURS
David Simon
Journaliste et romancier, David Simon possède une place de choix dans l'industrie télé. Producteur atypique, toutes ses séries prennent place à Baltimore (« the Corner », « The Wire » et « Homicide : life on the street » dont le roman a inspiré la fameuse série signée Tom Fontana et Barry Levinson.
Rob Long
Romancier à succès (« Conversation avec mon agent » , « Set up joke, set up joke »), pédagogue du scénario, Rob Long a dirigé l'immense sitcom « Cheers » à la fin des années 80. Il a créé et lancé plusieurs séries depuis sans rencontrer le succès. Il croque le microcosme hollywoodien dans une chronique radio vacharde appelée Pink Martini.
Timothy Fall
Acteur de sitcom reconverti, Tim Fall travaille à Hollywood comme développeur de concept. Il a déjà eu l'opportunité de travailler sur des séries naissantes sans qu'aucune ne devienne une série régulière.
Eric Preven
Line Producer de Santa-Barbara dans les années 80, Auteur de sketchs pour Jay Leno, producer sur Popular, Reba. Eric Preven donne aujourd'hui des conférences sur l'écriture dans le monde entier et reste consultant pour le studio Sony TV.
ENCADRE
WGA pour Writer's Guild of America. A l'échelle de notre système français, il faut imaginer une entité qui regrouperait les compétences de l'AGESSA, du RACD, de la SACD et de l'UGS. Forte de ses 11 000 adhérents rien que sur la côte ouest, (le reste des plumes faisant partie de son pendant oriental, la WGA east), ce super-syndicat fondé en 1933 par une dizaine de scénariste possède une puissance de feu unique qui lui permet de faire pression sur qui il veut aux Etats-Unis. La prochaine renégociation des droits d'auteurs (avec notamment l'épineuse question des droits numériques) devrait montrer qui a le pouvoir à Hollywood. Ça promet.
Eric Vérat
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